Απελλής, ο διασημότερος ζωγράφος της αρχαιότητας, πρότυπο των μετέπειτα γενεών.
Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Απελλής ως καλλιτέχνης άκμασε κατά την περίοδο της 112ης Ολυμπιάδος δηλαδή μεταξύ του 332 και του 329 π.Χ. Η συνεργασία του με τον Πτολεμαίο Α’ της Αιγύπτου υποδηλώνει πως υπήρξε ενεργός τουλάχιστον μέχρι το -305, όταν ο Πτολεμαίος ανακηρύχθηκε βασιλιάς. Εκτιμάται ότι έζησε από το 352 έως το 300 π.Χ. περίπου.
Καταγόταν ή από την ιωνική πόλη Κολοφώνα βόρεια της Εφέσου ή από την νήσο Κω. Ο Απελλής υπήρξε αρχικά μαθητής του Εφόρου του Εφέσιου. Καθιερωμένος ήδη ζωγράφος έρχεται στη Σικυώνα. Σπουδάζει για 12 έτη στη Σικυώνια Σχολή Ζωγραφικής με δάσκαλο τον Πάμφιλο στον οποίο έδινε ένα τάλαντο το χρόνο.
Λέγεται ότι μαθήτευσε και πλησίον του ζωγράφου Αμφιπολίτη. Στη διάρκεια της παραμονής του στη Σικυώνα, συνεργάζεται με τον ζωγράφο Μελάνθιο για την κατασκευή της εικόνας του τύραννου Αρίστρατου. Την πληροφορία αυτή μας τη δίνει ο περιηγητής Πολέμων (αποσπάσματα: Πλούταρχος, Βίος Αράτου, παρ. 13 και Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, βιβλίο 35, παρ. 123).
Στη Σικυώνα τον βρήκε ο Μέγας Αλέξανδρος και μαζί με τον Λύσιππο τους πήρε στη μακεδονική βασιλική αυλή. Ο Απελλής εργάστηκε σαν ζωγράφος στο περιβάλλον του Φιλίππου Β’ και του Αλεξάνδρου, φιλοτεχνώντας αρκετές προσωπογραφίες τους. Όπως αναφέρει
ο Πλίνιος, ο Μέγας Αλέξανδρος εκτιμούσε ιδιαίτερα τις ικανότητές του. Για το λόγο αυτό, ο Μέγας Αλέξανδρος είχε απαγορεύσει να τον ζωγραφίζει άλλος εκτός από τον Απελλή (Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, βιβλίο 35, παρ. 85). Σημειώνεται ότι ο Απελλής ακολούθησε τον Μέγα Αλέξανδρο στην εκστρατεία του στην Ασία μέχρι την Έφεσο. Τα έργα του, πολλοί δηλώνουν ότι έχουν τον συνδυασμό της Δωρικής ακρίβειας με την Ιωνική κομψότητα.
Ο Μέγας Αλέξανδρος
Στην πραγματικότητα, ο Απελλής κατείχε επίσης μεγάλη ευγένεια των ηθών, η οποία τον έκανε πιο ευχάριστο και για τον Μέγα Αλέξανδρο, ο οποίος τον επισκέπτεται συχνά το στούντιο του – γιατί, όπως έχουμε πει, ο Αλέξανδρος είχε δημοσιεύσει ένα διάταγμα που απαγορεύει σε κάθε άλλο καλλιτέχνη να ζωγραφίσει το πορτρέτο του, αλλά στο στούντιο ο Αλέξανδρος μιλούσε πολύ για τη ζωγραφική χωρίς καμία πραγματική γνώση της και Απελλής τον συμβούλευα ευγενικά να ρίξει τους τόνους για το θέμα, λέγοντας ότι τα αγόρια που ασχολούνται με την άλεση των χρωμάτων εκεί στο εργαστήριο γελούσαν μαζί του…! Τόση δύναμη ασκούσε πάνω σε έναν τέτοιο βασιλιά, που κατά τα άλλα ήταν οξύθυμος.
Η Καμπάσπη
Όταν ήταν στη μακεδονική αυλή ζωγράφισε την ερωμένη του Αλεξάνδρου ,Καμπάσπη την οποία όμως ο Απελλής ερωτεύθηκε. Ο πίνακας που έφτιαξε ,εντυπωσίασε τόσο τον Μέγα Αλέξανδρο ώστε αργότερα παραχώρησε την Καμπάσπη στον Απελλή.
Άλλα σπουδαία έργα του Απελλή είναι: «Αλέξανδρος Κεραυνοφόρος» στον ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο για τον οποίο αμείφθηκε με το υπέρογκο ποσό των 20 χρυσών ταλάντων (Πλίνιος, βιβλίο 35, παρ. 92). Ο Πλούταρχος στο “Περί Αλεξάνδρου Τύχης ή Αρετής”, λέγει πως “εκ των Αλεξάνδρων ο μεν του Φιλίππου υπήρξεν ανίκητος, ο δε του Απελλού αμίμητος”. Ο ίδιος συγγραφέας λέγει, επίσης, για τον ίδιο πίνακα, ότι έδωσε το χρώμα του δέρματος του Αλεξάνδρου φαιότερο, ενώ το πρόσωπο και το στήθος είχαν μια καταπληκτική ερυθρωπή λευκότητα.
Για την «Αναδυόμενη Αφροδίτη» ,επίσης υπάρχει η άποψη ότι ο Απελλής πρέπει χρησιμοποίησε σαν μοντέλο την πανέμορφη εταίρα της Αθήνας και ερωμένη του Πραξιτέλη την Φρύνη. Ο Στράβων γράφει ότι ο Απελλής εμπνεύσθηκε το θέμα του πίνακα όταν είδε την περίφημη εταίρα Φρύνη να λούζεται στην Ελευσίνα. Ο πίνακας αφιερώθηκε στο Ναό του Ασκληπιού στην Κω.
«Η Συκοφαντία»
Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει για τον πίνακα του Απελλή «Η Συκοφαντία» που σώζεται σε «αντίγραφο » από τον Σάντρο Μποτιτσέλι ο οποίος το ζωγράφισε βασισμένος σε περιγραφή του Λουκιανού για τον πίνακα του Απελλή στην πραγματεία του «Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ» δηλαδή πως δεν θα πιστεύετε εύκολα τη συκοφαντία. Η ιστορία αναφέρεται στον ζωγράφο Αντίφιλο που ενοχλείτο γιατί ο Μακεδόνας βασιλιάς της Αιγύπτου Πτολεμαίος Α’ ο Λάγου έδειχνε ιδιαίτερη εκτίμηση στον Απελλή παρά σε αυτόν.
Για το λόγο αυτό, ο Αντίφιλος συκοφάντησε τον Απελλή στον Πτολεμαίο ότι δήθεν συμμετείχε στη συνωμοσία του έπαρχου της Τύρου Θεοδότα εναντίον του Πτολεμαίου. Ο Πτολεμαίος εξοργίστηκε κατά του Απελλή αλλά όταν αργότερα έμαθε την αλήθεια ντράπηκε και δώρισε στον Απελλή 100 τάλαντα και του έδωσε τον Αντίφιλο σαν δούλο. Αντιδρώντας ο Απελλής στη συκοφαντία, εξ αιτίας της οποίας κινδύνευσε, ζωγράφισε τον περίφημο πίνακα «Διαβολή» δηλαδή συκοφαντία.
Να πως περιγράφει τον πίνακα ο Λουκιανός: «Στα δεξιά κάθεται κάποιος άνδρας με πολύ μεγάλα αυτιά, σχεδόν όμοια με αυτά του Μίδα, προτείνοντας το χέρι στη Συκοφαντία ενώ ακόμα στέκεται μακριά της. Γύρω του στέκονται δύο γυναίκες, η Άγνοια, νομίζω, και η Δοξασία. Από την άλλη μεριά πλησιάζει η Συκοφαντία, γυναίκα υπερβολικά όμορφη, γεμάτη θέρμη και ερεθισμό, σαν να δείχνει τη λύσσα και την οργή, κρατώντας στο αριστερό χέρι αναμμένη δάδα και με το άλλο χέρι σέρνοντας από τα μαλλιά ένα νεαρό που τεντώνει τα χέρια στον ουρανό και καλεί για μάρτυρες τους θεούς.
Προηγείται άνδρας κάτωχρος και άσχημος, με διαπεραστική ματιά, που μοιάζει να έχει γίνει σκελετός από μακρόχρονη ασθένεια. Θα μπορούσε κάποιος να νομίσει ότι αυτός είναι ο Φθόνος (ζήλια). Επιπρόσθετα, τη Συκοφαντία ακολουθούν και άλλες δύο γυναίκες που την ενθαρρύνουν τη ντύνουν και τη στολίζουν. Η μία είναι η Επιβουλή και η άλλη η Απάτη.
Μετά ακολουθούσε κάποια γυναίκα με εμφάνιση εντελώς πένθιμη, ντυμένη στα μαύρα αληθινά ράκος. Αυτή λεγόταν, νομίζω, Μετάνοια. Αυτή, λοιπόν, στρεφόταν προς τα πίσω με δάκρυα και γεμάτη ντροπή έριχνε λοξές ματιές στην Αλήθεια που πλησίαζε».
Ο Απελλής έγινε διάσημος για τον πλούτο των χρωμάτων του. Είχε ανακαλύψει μεθόδους παρασκευής χρωμάτων από ποικιλία διαφόρων ουσιών που ακόμα και σήμερα μας είναι άγνωστες. Χρησιμοποιούσε ένα τρόπο βαφής που κανείς άλλος δεν μπόρεσε να τον μιμηθεί. Επαινείται δε από όλους η ειλικρίνεια του καλλιτέχνη, ο οποίος έλεγε ότι υπολείπεται του Μελανθίου κατά τη διάταξη, του δε Ασκληπιόδωρου κατά τη συμμετρία και το μέτρο, για το οποίο τον θαύμαζε.
Αναφέρεται επίσης σαν καινοτόμος στον τομέα της τεχνικής, έχοντας επινοήσει μία ειδική μέθοδο προετοιμασίας της μίξης των ουσιών των χρωμάτων από ελεφαντόδοντο (Πλίνιος, βιβλίο 35, παρ. 25). Η χρήση του βοηθούσε στη διατήρηση και προστασία των έργων ενώ παράλληλα επιδρούσε πιθανά και στην άμβλυνση των χρωμάτων.
Το κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης του Απελλή ήταν η λεπτότητα των χαρακτηριστικών γραμμών του, η αληθοφάνεια των χρωμάτων του, η άμετρη χάρη, καλλονή, εκφραστικότητα των μορφών του και η αποφυγή κάθε υπερβολής και στο σχέδιο και στα χρώματα.
Εκτιμάται ότι πρώτος ο Απελλής ζωγράφισε αλληγορικές εικόνες και προσωποποιήσεις ιδεών όπως η βροντή, η άγνοια, η υπόληψη, ο φθόνος, η διαβολή, η αλήθεια.
Ο Πίνδαρος έγραφε πως ο Απελλής «μείλιχα» εργάζεται για τους θνητούς και αυτό το απέδιδε στην παιδική αριστοκρατική του αγωγή, τη βαθιά μουσική του παιδεία, την έμφυτη ευγένεια και τη χάρη που είναι δώρο των θεών.
Ο Πλίνιος (Φυσική Ιστορία, βιβλίο 35, παρ. 88) υποστήριξε πως ο Απελλής υπήρξε ανώτερος από τους ζωγράφους που διαδέχτηκε και από εκείνους που υπήρξαν συνεχιστές του.
Ανέφερε χαρακτηριστικά πως οι προσωπογραφίες του ήταν τόσο αληθοφανείς, ώστε ένας μετωποσκόπος μπορούσε να προβλέψει την ηλικία του εικονιζόμενου προσώπου, καθώς και να πραγματοποιήσει προβλέψεις για το μέλλον του. Τα έργα του έχουν εμπνεύσει καλλιτέχνες της ιταλικής Αναγέννησης που θα τον μιμηθούν όπως ο Boticelli που πίστευε ότι ήταν μετενσάρκωση του Απελλή, στο ίδιο μέτρο, όπως η Αναγέννηση ήταν αναβίωση του αξιών αρχαίου κόσμου.
Ο τσαγκάρης
Μια άλλη συνήθεια του ήταν ,όταν είχε τελειώσει ένα έργο του να τα τοποθετεί σε μια υπαίθρια έκθεση , και άκουγε την άποψη των περαστικών, και ο ίδιος στεκόταν κρυμμένος πίσω από την εικόνα και άκουγε τι έχουν να παρατηρήσουν για όποια σφάλματα, βαθμολογώντας το κοινό ως πιο παρατηρητικός κριτικός από τον ίδιο του τον εαυτό . Και λέγεται ότι βρέθηκε ένα σφάλμα από ένα τσαγκάρη, διότι κατά την δημιουργία σε κάποιο πίνακα τα σανδάλια ενός ατόμου είχε φτιάξει τα σημεία των βρόχων ως πάρα πολύ μικρά και την επόμενη μέρα ο ίδιος ο τσαγκάρης ως κριτικός ήταν τόσο περήφανος για τη διόρθωση από τον καλλιτέχνη, του σφάλματος που υπέδειξε και ότι αυτός βρήκε σφάλμα με το πόδι, αλλά Απελλής με αγανάκτηση τον κοίταξε βγήκε έξω , πίσω από την διορθωμένη εικόνα και τον επέπληξε, λέγοντας ότι ένας τσαγκάρης στην κριτική του δεν πρέπει να υπερβαίνει το σανδάλι (καθ’ ύψος) – μια παρατήρηση που έχει επίσης περάσει σαν μια παροιμία και έχει έρθει σε εμάς στα λατινικά : Ne Sutor ultra carpidam.
Μετά από 2000 χρόνια ο Απελλής είναι πρότυπο. Η Καμπάσπη ή Πανκάστη στην Αττική διάλεκτο, ήταν μια ερωμένη του Μεγά Αλεξάνδρου και μία εξέχουσα πολίτης της Λάρισας. Ήταν ζωγραφισμένη ως πρότυπο από τον Απελλή, ο οποίος είχε τη φήμη στην Αρχαιότητα ως τον μεγαλύτερο των ζωγράφων. Το γεγονός προκάλεσε ένα απόκρυφο γεγονός ανταλλαγής που αναφέρθηκε τον Πλίνιο στο έργο «Φυσική Ιστορία»: “Βλέποντας την ομορφιά της αποδομένη στο γυμνό πορτρέτο, ο Αλέξανδρος είδε ότι ο καλλιτέχνης όχι μόνον ότι εκτιμά την Καμπάσπη αλλά και την αγαπούσε περισσότερο από ό,τι ο ίδιος και έτσι ο Αλέξανδρος κράτησε το πορτρέτο, αλλά έδωσε την Καμπάσπη στον Απελλή.” Ο βιογράφος του Robin Lane Fox περιγράφει αυτό το « κληροδότημα» ως «την πιο γενναιόδωρη δωρεά οποιουδήποτε προστάτη».
Ο Απελλής χρησιμοποιεί επίσης την Καμπάσπη ως πρότυπο για πιο διάσημο πίνακά του με την αναδυομένη Αφροδίτη, η εικόνα της Αφροδίτης που Αναδύεται περιγράφεται ως «το στύψιμο στα μαλλιά της και η πτώση των σταγόνων του νερού είναι που σχηματίζουν ένα διαφανές ασημένιο πέπλο γύρω από τη μορφή της».
Η Καμπάσπη ή Πανκάστη στην Αττική διάλεκτο, εμφανίζεται σε πέντε κύριες πηγές για τη ζωή του Αλεξάνδρου. Τα ίχνη του θρύλου της ανάγεται πίσω στους Ρωμαίους συγγραφείς, στους Πλίνιο (Φυσική Ιστορία), Λουκιανό και Αιλιανό. Αναφέρουν ότι η Καμπάσπη ήταν επιφανής πολίτης της Λάρισας στην Θεσσαλία; Γιατί επίσης έχουμε και την Μικρασιατική Λάρισα στην περιοχή της Τρωάδος, αλλά το όνομα μάλλον σιγουρεύει την θεσσαλική της καταγωγή, ο δε Αιλιανός αναφέρει ότι συμπεράνει κανείς ότι από αυτή ξεκίνησε, για το νεαρό Αλέξανδρο η «εισαγωγή» στον έρωτα.
πτυχώσεις του υγρού ενδύματος κολλάνε στο σώμα της. Ένας καλλιτεχνικός χαρακτηρισμός
των έργων του Απελλή που έγινε πρότυπο στην τέχνη.
Οι εφευρέσεις του στην τέχνη της ζωγραφικής ήταν χρήσιμες για όλους τους άλλους ζωγράφους, και πολύ μετέπειτα από την εποχή του αλλά υπήρχε ένα στοιχείο που κανείς δεν ήταν σε θέση να μιμηθεί Όταν τελείωνε τα έργα του συνήθιζε να τα καλύπτει από πάνω με ένα μαύρο βερνίκι με τόση λεπτότητα που ήταν σχεδόν αόρατο και δυσδιάκριτη η ίδια η παρουσία του, ενώ η αντανάκλαση του γεννούσε μια λάμψη σε όλα τα χρώματα και τα προφύλασσε από τη σκόνη και τη βρωμιά, ήταν ορατό το βερνίκι αυτό μόνο σε όποιον που το κοίταζε από κοντά, αλλά και λειτουργούσε με πολύ ακριβή υπολογισμό του φώτος, έτσι ώστε η λάμψη των χρωμάτων «δεν θα πρέπει να προσβάλει το θέαμα» όταν οι άνθρωποι παρατηρούσαν το έργο, ήταν σαν να το κοίταζαν σαν μέσα από γυαλί και έτσι ώστε το ίδιο το έργο από απόσταση μπορεί να αποδώσει αόρατα την ζοφερότητα των χρωμάτων τα οποία, χρώματα, ήταν πάρα πολύ λαμπρά.
Η τύχη των έργων με την Αφροδίτη του Πραξιτέλη και του Απέλλη
Έγινε αναφορά στην υπέροχη εταίρα Φρύνη, και πως εμπνεύστηκαν και φιλοτέχνησαν αυτήν, οι Πραξιτέλης και Απελλής.Τώρα θα δούμε σε τι χέρια κατέληξαν τα συγκεκριμένα έργα τέχνης και ποια ήταν η τύχη τους. Η ολόγυμνη ΑΦΡΟΔΙΤΗ ΤΟΥ ΠΡΑΞΙΤΕΛΗ (με μοντέλο την πανέμορφη Φρύνη), κατασκευασμένη από υπέροχο μάρμαρο της Πάρου, τοποθετήθηκε στον ναό της Αφροδίτης της Κνίδου, στη μέση ενός ιερού άλσους, και οι Κνίδιοι το αγάπησαν τόσο ώστε έκοψαν νομίσματα με την όψη του και χάραξαν αναρίθμητους σφραγιδόλιθους. Και όταν κάποτε καταχρεώθηκαν από υπέρογκο δημόσιο χρέος και προσφέρθηκε ο βασιλέας Νικομήδης της Βιθυνίας να το εξοφλήσει, με αντάλλαγμα το περίφημο άγαλμα, οι Κνίδιοι αρνήθηκαν και προτίμησαν να δουλέψουν για χρόνια, σκληρά, παρά να στερηθούν την Αφροδίτη τους. Χάρη στην αφοσίωση των Κνιδίων, το άγαλμα έμεινε στη θέση του μέχρι τις αρχές του πέμπτου μ. Χ. αιώνα, οπότε ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος, το πήρε στην Κωνσταντίνου Πόλη.
Από θερμοκρασιακές μεταπτώσεις πάνω στην επιφάνεια της Γης θα πρέπει κατά κάποιο τρόπο να αιτιολογούσε ο Αναξίμανδρος και την εμφάνιση της ζωής, αφού δίδασκε ότι «τά ζώα γίνεσθαι εξ ύγρού έξατμιζομένου ύπό του ήλιου», ότι τα πρώτα ζώα είχαν γεννηθεί μέσα στο υγρό στοιχείο, ότι ήταν κλεισμένα μέσα σε «φλοιούς» αγκαθωτούς και ότι σε προχωρημένη ηλικία ξεραίνονταν, έσκαζε ο φλοιός τους και σε λίγο πέθαιναν.
Συμπερασματικά κατά τον Αναξίμανδρο τα πρώτα ζωικά όντα γεννήθηκαν στο νερό, όπως πιστεύουν και σήμερα οι βιολόγοι για τα πρώτα έμβια όντα.
Όσο για την καταγωγή του ανθρώπου ο Αναξίμανδρος φανερώνεται πρόδρομος του Δαρβίνου: Ξεκινώντας από τη διαπίστωση ότι ο άνθρωπος είναι το μόνο ίσως ζώο, που δεν έχει αυτάρκεια με τη γέννηση του, αλλά χρειάζεται για πολύ καιρό τις μητρικές φροντίδες, σκέφτηκε ότι, αν ο άνθρωπος ήταν ανάμεσα στα πρώτα ζώα της Γης, θα μπορούσε πολύ εύκολα να εξαφανιστεί έτσι υπέθεσε ότι ο άνθρωπος θα πρέπει να βρίσκεται στο τέρμα κάποιας εξελικτικής πορείας και να έχει προέλθει «έξ άλλοειδών ζώων». Ας σημειωθεί ότι στην Ελλάδα είχε διατυπωθεί και πριν από τον Αναξίμανδρο σκέψη για την καταγωγή του ανθρώπου από άλλα ζώα αλλά μόνο σε μύθους.
Η Αναδυόμενη Αφροδίτη του Απέλλη
Συγκριτικά η αναδυόμενη Αφροδίτη του Απελλή είχε καλύτερη τύχη. Αρχικά την αγόρασαν οι Κώοι και την τοποθέτησαν στο περίφημο Ασκληπιείο του νησιού τους. Τέσσερις σχεδόν αιώνες αργότερα, οι καταχρεωμένοι Κώες, πλήρωσαν τους οφειλόμενους φόρους στο δημόσιο ταμείο της Ρώμης με τον πίνακα του Απελλή. Την χάρη τους την έκανε ο ίδιος ο Αυτοκράτωρ Αύγουστος, που σαν όλους τους Ρωμαίους είχε ιδιαίτερη αδυναμία στα ελληνικά αριστουργήματα, και τοποθέτησε τον πίνακα στον ναό του «θεού» Ιουλίου Καίσαρα. Δυστυχώς τα έργα της ζωγραφικής δεν έχουν την μακροβιότητα των έργων της γλυπτικής. Μέσα σε τετρακόσια χρόνια τα χρώματα είχαν αρχίσει να αλλοιώνονται.
Ο Αύγουστος κάλεσε ζωγράφους Έλληνες (φυσικά) να τον επιδιορθώσουν αλλά κανείς δεν τόλμησε να βάλει τα πινέλα του εκεί όπου άγγιξαν οι χρωστήρες του Απελλή. Μερικές δεκαετίες αργότερα, ο φιλότεχνος Φιλέλλην και τόσο παρεξηγημένος Νέρων, λιγότερο βάρβαρος από τον Αύγουστο, κατάλαβε το ηθικό δίλημμα των ζωγράφων. Σεβάστηκε τον πίνακα και σκέφτηκε κάτι καλύτερο από την συντήρηση. Ζήτησε από τον ζωγράφο Δωρόθεο να τον αντιγράψει.
Ο Δωρόθεος εκτέλεσε την παραγγελία φιλότιμα. Το πρωτότυπο καταστράφηκε αλλά το αντίγραφο του σώθηκε στη Ρώμη. Αργότερα κατά τον σκοτεινό μεσαίωνα, ο πίνακας παρέμεινε στο Βατικανό και κάποιος άλλος ζωγράφος αντέγραψε το αντίγραφο του Δωρόθεου, ενώ κατά την Αναγέννηση και ιδιαίτερα στην εποχή της λεγόμενης Αντιμεταρρύθμισης, η εξαίρετη σύνθεση του Απελλή, έστω και σε αντίγραφο, ενέπνευσε την πασίγνωστη σήμερα Αναδυόμενη Αφροδίτη του Μποτιτσέλι αλλά και άλλων ζωγράφων της εποχής που ένιωσαν την ανάγκη να στραφούν προς την Αρχαία Ελλάδα για να αποτινάξουν από πάνω τους τα απάνθρωπα σκοτάδια του δεσπόζοντα Μεσαίωνα.
Ο «Απέλλης» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη και η έννοια της μίμησης στην σύγχρονη ζωγραφική.
Το κείμενο της Μαλβίνας Bompart παρουσιάστηκε με τη μορφή εισήγησης στο 18ο Συνέδριο της AICA, με θέμα «Η σύγχρονη τέχνη και ο ελληνικός κόσμος», που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα και στους Δελφούς, το 1984 (14 – 21 Σεπτεμβρίου). Στον τόμο με τα πρακτικά του Συνεδρίου, ο οποίος κυκλοφόρησε το 1985, περιλαμβάνεται μόνο η γαλλική εκδοχή του κειμένου αυτού («Apelle de C. Théotokis et la notion de mimesis dans l’art actuel»).
Jacques-Louis David, Musée des Beaux-Arts de Lille, Γαλλία.
Το σύντομο αυτό διήγημα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, γραμμένο το 1904, εδραιώνει τη συμβολική λειτουργία της ζωγραφικής πάνω στη θανάσιμη περιπέτεια της μίμησης, αποκρυσταλλώνοντας τη βαθύτερη φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης μέσα από την ποιητική οξυδέρκεια του κειμένου.
Ο Απελλής, ο περίφημος Εφέσιος ζωγράφος του ΙVου π.χ. αιώνα και ευνοούμενος του Μ. Αλεξάνδρου, προκειμένου να πετύχει την ύψιστη απόδοση της έκφρασης του πόνου στο πρόσωπο του Προμηθέα που ζωγράφιζε, δεν διστάζει να παραδώσει τον Θηβαίο σκλάβο Διονυσόδωρο στο μαρτύριο του Τιτάνα, τον οποίο ακολουθεί στον θάνατο ελευθερώνοντάς τον η αδελφή του και αγαπημένη του Απελλή Καμπάσπη, αφήνοντας τον ζωγράφο –και εμάς– με άλυτο αίνιγμα της τέχνης και της ζωής, του έρωτα και του θανάτου.
Η φράση αυτή του Αναξίμανδρου δείχνει ότι τα αντίθετα μέσω της διαδοχικής υπεροχής του ενός πάνω στο άλλο αποτελούν τους κινητήριους πόλους της εξέλιξης και της αλλαγής. Η “τάξη του χρόνου” υποδηλώνει έναν νόμο που έχει καθολική ισχύ και που ελέγχει τις προθεσμίες και την “πληρωμή των χρεών” που έχουν προκληθεί από “αδικίες”.
Ο νατουραλιστικός χαρακτήρας της πρώιμης ελληνιστικής ζωγραφικής οδηγείται στο NEC PLUS ULTRA της αλήθειας του μέσα από την οφθαλμαπάτη της εικονιστικής μίμησης, όπως το μαρτυρούν οι περιγραφές του Πλίνιου, του Στράβωνα και του Παυσανία σχετικά με τα σταφύλια του Ζεύξη, την πέρδικα του Πρωταγόρα, και τον Βουκεφάλα του Απελλή. Η αναπαράσταση είναι η πραγματικότητα. Ο Απελλής «αντιγράφει» τα συμπτώματα του αληθινού πόνου στο πρόσωπο του σκλάβου ταυτίζοντας την εμπειρία της ζωής με τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Η συμβολική μορφή του Προμηθέα γίνεται το φιλοσοφικό πρόσχημα της ιστορίας του Θεοτόκη. Ο προμηθεϊκός μύθος, το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα της πνευματικής ζωής κατά τον GΑSTON BACHELARD, ενσαρκώνει την δημιουργική πορεία του ανθρώπου, και ανοίγει το πεδίο της σκέψης σε μία σειρά κλιμακωτούς συλλογισμούς γύρω από το θέμα της δυϊκής υπόστασης και της αναζήτησης της αρχικής ενότητας. Η εικόνα της ακάματης φωτιάς, εχέγγυο πολιτισμού, εκφράζει τη διττή ανθρώπινη φύση που οριοθετείται από το φως του Παραδείσου και τις φλόγες της Κόλασης.
Η φωτιά εισάγει τη θεματική του έρωτα εφ’ όσον παράγεται από την ένωση δύο σωμάτων. Εξ’ άλλου ο Προμηθέας ειναι ο δημιουργός με τη βοήθεια της Αθηνάς των πρώτων πλασμάτων.
Αυτή η κοινή γέννηση του ετερόφυλου ζεύγους μας οδηγεί στη σημασιολογική δυναμική των αδελφικών ζευγαριών που κατοικούν τη μυθολογία και τις Γραφές.
Ο Παυσανίας παρουσιάζοντας μια άλλη εκδοχή του μύθου του Νάρκισσου, τον θέλει ερωτευμένο με την δίδυμη αδελφή του, την οποία αναζητά στην ίδια του την εικόνα, και την ξαναβρίσκει στον θάνατο, πέρα από τον καθρέφτη του νερού. Στην διήγηση του Θεοτόκη, η Καμπάσπη, ερωμένη του Αλεξάνδρου και στη συνέχεια του Απελλή, πεθαίνει με τον αδελφό της, σφραγίζοντας μ’ αυτή της την επιλογή τη βαθύτερή της ταυτότητα. Η συναισθηματικά ολοκληρωμένη σχέση αδελφού/αδελφής, αγνοώντας τη σαρκική ένωση, εικονογραφεί την παράλογη και ασύμπτωτη αναζήτηση της τελειότητας, στο όνομα της κοινής αρχής, του αρχικού ανδρογύνου αυγού, όπως αναφέρεται στο «Συμπόσιο», στο όνομα της αναγνώρισης του εγώ στην εικόνα του Άλλου, καθώς και η εικονική μίμηση, που μέσα από την τραγικότητα της υπερβολής της ταυτίζεται με τη δομή του προς μίμηση αντικειμένου, αναπαράγοντας τη στείρα ηχώ του αντικατοπτρισμού.
Ο Απελλής ξεχνώντας την προηγούμενη ιδεαλιστική του τέχνη, που σύμφωνα με τις ιδέες του Σωκράτη έψαχνε το τέλειο ομοίωμα στη σύνθεση των επί μέρους ατελειών πολλών σωμάτων, εγκαταλείπεται στην αυταπάτη της αναπαράστασης της αλήθειας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασης, πιο κοντά έτσι στο χωρίς ανάταση πνεύμα της εποχής του.
Η τελειωμένη εικόνα του Προμηθέα είναι ο καθρέφτης του πραγματικού μαρτυρίου του Διονυσόδωρου εφ’ όσον είναι η οπτική μνεία της θανατηφόρας εμπειρίας. Ο θάνατος και η απουσία είναι η εννοιολογική συνθήκη κάθε εικόνας και το βαθύτερο ήθος της μίμησης, που αψηφά τη ζωτική τροχιά του χρόνου. Ο Αλέξανδρος, έχοντας συνείδηση του οντολογικού ασυμβίβαστου αναμεσα στη ζωή και την απεικόνισή της, προτιμά να κατέχει την εικόνα της Καμπάσπης φτιαγμένη από τον Απελλή, παρά την ίδια, την οποία παραχωρεί στον ζωγράφο, σαν τίμημα.
Η ζωγραφική έχει την αρχή της στην μίμηση, όπως και οι πρώτες μαρτυρίες της γραφής, όπως και κάθε διαδικασία μάθησης και προσαρμογής σ’ ένα πολιτισμικό σύνολο. Ενώ η συμβολική του καθρέφτη εκφράζει την πλατωνική θεωρία της Γνώσης, και στον «Φαίδρο» είναι το κλειδί της ερωτικής σχέσεως, η ζωγραφική και η ποίηση σαν κατ’ εξοχήν μιμητικές τέχνες είναι καταδικαστέες στην «Πολιτεία», διότι κατασκευάζουν φαινόμενα και όχι αληθινά όντα. Ο Πλάτωνας ασκεί κριτική στην τέχνη θεωρώντας την σαν γνωσιολογική διαδικασία. Όμως η τέχνη υπερβαίνει την γνώση. Είναι έκφραση η οποία δημιουργεί όχι είδωλα του υπαρκτού κόσμου, αλλά αυτόνομα αισθητικά αντικείμενα που διατηρούν με την πραγματικότητα μια συμβολική σχέση και «υπάρχουν» σαν σημασιολογικά όντα.
Η μιμητική συμπεριφορά της ζωγραφικής της εποχής μας, δηλώνεται καλύτερα από ποτέ άλλοτε μέσα από τη λειτουργία του καθρέφτη και του ειδώλου του. Η δεκαετία του ’80 και η αισθητική ιδεολογία του τέλους του 20ού αιώνα σφραγίζονται από την εικόνα του Κρόνου που τρέφεται από τα παιδιά του.
Η τέχνη αντλεί ερεθίσματα από τις εικόνες της ιστορίας της, οι φόρμες του παρελθόντος απογυμνωμένες από την αυθεντική ιστορική τους σημασιολογική διάσταση, κυκλοφορούν σαν σημάδια οπτικά που θυμίζουν την αρχική τους ταυτότητα αλλά ανήκουν σ’ ένα άλλο πολιτισμικό σύστημα.
Η κρίση της εποχής μας εκφράζεται με μία στάση εσωστρέφειας και ενδοσκόπησης: Όχι πια ΝΕΟ – αλλά POST. Kαι δεν είναι τυχαίο το ότι η εικονογραφία του POST διαλέγει φόρμες κλασικές, ηθελημένα θεατρικές, ρητορικές και εξπρεσιονιστικές.
Η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική μιμούνται τις εικόνες της ιστορίας τους, που είναι και η ιστορία του δυτικού πολιτισμού, και αυτή η μίμηση, Νάρκισσος και Ηχώ, διαλέγει επίσης μιμητικές εικόνες για να εκφραστεί. Το παιχνίδι των αντικριστών κατόπτρων συνεχίζεται στο άπειρο.
Η διήγηση του Κωνσταντίνου Θεοτόκη αποκαλύπτει, πέρα από τον χρόνο, την κλασική επικαιρότητα της αρχαίας σκέψης.
Είκοσι αιώνες πολιτισμού καθρεφτίζονται στην σημερινή στιγμή, η οποία προσπαθεί να επιτύχει μέσα από τη συσσώρευση των υπερβολικά εξειδικευμένων γνώσεων, τη συνένωσή τους, σ’ ένα σύνολο ενιαίας λογικής, που να ανταποκρίνεται στα μέτρα της ανθρώπινης διάστασης, έτσι όπως συνεχίζει να μοιράζεται ανάμεσα στον Νάρκισσο και τον Προμηθέα.
ΠΗΓΕΣ:
Αρχαιογνώμων. Malvina Bompart, Ιούλιος 1984, Παρίσι.
ΑΝΑΦΟΡΕΣ, ΠΗΓΕΣ – ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΑ:
- Pliny the Elder, The Natural History (eds. John Bostock, M.D., F.R.S., H.T. Riley, Esq., B.A.), XXXV, 1855
- Susan B. Matheson: ‘Apelles’, Grove Art Online, Oxford University Press
- “Apelles.” (2005). Encyclopedia Britannica
- The Heritage of Apelles by E.H. Gombrich
- STORIA DELLE ARTI ANTICHE, Plinio il Vecchio –traduzione e testi critici di Maurizio Harari e Silvio Ferri
- Natural History (1938-) translated by H. Rackham (Loeb Classical Library)
- The Geography of Strabo (1929) translated by Horace L. Jones (Loeb Classical Library)
- Quintilian: Training of an Orator (1920) translated by H. E. Butler (Loeb Classical Library)
